Nota en el diario The Clinic (jueves 03 de mayo de 2012), sobre "La alteración del silencio: poesía norteamericana reciente"

De un mensaje que vía facebook el editor y poeta norteamericano William Allegrezza le mandó en 2008 al editor y poeta chileno Galo Ghigliotto surgió el proyecto “La alteración del silencio”, que consiste en publicar en Chile una antología bilingüe de 26 poetas norteamericanos consagrados y emergentes, y, como contraparte, publicar en EEUU una antología de otros tantos poetas chilenos relativamente recientes (desde José Ángel Cuevas y Elvira Hernández, pasando por Víctor Hugo Díaz y Adán Méndez, hasta Yanko González y Eli Neira).

A la intención de romper el mutuo desconocimiento debe, de hecho, su título el proyecto antológico. El silencio que se busca alterar no es de orden poético, sino editorial. Ghigliotto considera que el diálogo debe “reanudarse” y no “inaugurarse” porque hasta antes del Golpe la comunicación era muy fluida: “Pienso en cuando vino Allen Ginsberg con otros poetas, a fines de los '60, invitados por Gonzalo Rojas a Concepción. Después del Golpe pasó poco y nada. Por supuesto que comenzó un diálogo pero en otros términos, en términos económicos sobre todo, y nos vimos invadidos de películas y de conceptos gringos que inundaron el imaginario chileno, pero de recibir expresiones más antisistema, como es la poesía, nada.

¿Nada?

-Bueno, casi nada. No he visto que antes de esta antología haya habido un intercambio serio entre editoriales o entre autores de ambos lados, salvo algunos poetas que han traducido textos sueltos de gringos y salvo también “This be the verse”, la antología que hace unos años Armando Roa publicó,  (Beuvedráis), pero ahí habían también poetas ingleses, muchos ya muertos, no era un panorama tan reciente”.

CUNETA CON CALABAZA

Dado ese contexto penca, Ghigliotto y Allegrezza se pusieron manos a la obra. Los poetas gringos los antologó Allegrezza, quien dice que estos son “los nietos poéticos de movimientos experimentales que se llevaron a cabo en el siglo XX en los EEUU”, refiriéndose a los poetas del Black Mountain College, a los objetivistas, a la escuela de Nueva York y a los beats. Aparte de los nietos de estos, se incluyen algunos poetas mayorcitos, como Maxine Chernoff o Charles Bernstein, que son una suerte de puente entre los movimientos recién mencionados y los jóvenes incluidos en esta antología, a los que Ghigliotto con Thomas Rothe estuvieron dos años traduciendo. Una vez finalizadas las traducciones, vino el trabajo de edición y diseño, que dio por resultado un archivo de casi 400 páginas. Y ahí Editorial Cuneta, que es comandada por Ghigliotto, volvió a toparse con la bestia negra de la edición independiente: el ítem presupuestario. Primero vino un aporte del Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, útil pero del todo insuficiente. Entonces, conversando con Marcelo Montecinos, director de Libros La Calabaza del Diablo, decidieron aliarse. Cuenta Ghigliotto: “Cuando ya la plata se había esfumado -o fumado-, hicimos dos primeras ediciones muy limitadas, de 20 ejemplares, y nos dimos cuenta de que la edición oficial iba a salir mucho más cara de lo presupuestado inicialmente. Entonces Montecinos me ofreció ayuda con su imprenta (Caligrafía Azul). Así se sumó La Calabaza oficialmente al proyecto. Pero esta alianza parte de hace unos tres años, desde que vamos juntos a las ferias del libro”.

Se tiende a pensar que es puro problema la edición independiente, pero escuchándote da la idea de que se pasa más bien que mal, a pesar de las estrecheces.

-Sí, claro. Es épico en el sentido de que algunos editores independientes (no todos) ponemos lucas que después faltan a la hora de pagar las cuentas, y las ventas de ejemplares en librerías no alcanzan ni siquiera para cubrir los cheques de las imprentas. En ese sentido se pasa mal, pero juntarse con los autores a trabajar un libro, o con los amigos editores a conversar y coordinar huevadas como esta antología es muy entretenido y enriquecedor. Todo depende de las prioridades e intereses que se tengan. O sea, si piensas armar una editorial independiente para ganar plata, estái mal enfocado. Si no, es muy gratificante la edición independiente puesto que haces lo que quieres.

Por ejemplo, traducir y publicar a 26 poetas gringos de todo tipo.

SALUDABLES

En su prólogo, Allegrezza dice que esta muestra, aun siendo hartos los antologados, es condenadamente parcial, pues son 26 de un país donde hay muchos más poetas escribiendo. Como sea, asegura él que estos son bastante representativos. Y en efecto hay para todos los gustos y disgustos: 12 mujeres y 14 hombres, incluido Allegrezza, quien dice que se trata de poetas “importantes para la salud de la poesía estadounidense”.

¿Qué hay de nuevo, Galo, en estos poetas que los hace “saludables”?

-La novedad tiene que ver con la forma en que los norteamericanos tratan el texto, con una experimentalidad muy fuerte. Y eso puede venir bien acá, porque pienso que la poesía chilena tiende mucho a lo canónico.

¿Por ejemplo?

-Lihn, por ejemplo, es un referente que está súper instalado y es muy evidente cuando uno lee a varios poetas que están escribiendo y produciendo actualmente, está ahí Lihn, muchos están a su sombra. En cambio, en la poesía norteamericana actual hay una experimentación que arrasa con todo. Hay tipos que arman poemas con palabras sueltas tomadas en internet, hay uno (Roberto Harrison) que dice tener alucinaciones y las incluye en su poética, hay otro que toma como la estructura de textos orientales, etc. Las fuentes son mucho más variadas que acá. Aunque hay casos y casos, hay algunos poetas chilenos que se cierran las puertas a muchos tipos de lectura. Hay mucho prejuicio en la poesía chilena, incluso con la poesía local. A veces siento que hay un temor de los poetas en usar nuevos lenguajes, temor a quedarse hablando solos.

Este proyecto tiene una contraparte que será publicada en EEUU este año: poetas chilenos seleccionados por Ghigliotto y traducidos por Allegrezza.

¿Cómo fue esa contraparte del trabajo?

-Quise hacer una antología abierta, que recogiera distintos estilos. La idea era mostrar parte de la variedad de trabajos que hay.

¿Tiene Cuneta otra antología de este tipo en mente?

-Sí, de hecho empezamos a armar con un poeta portugués, Luís Filipe Cristóvão, una antología de poesía portuguesa que está muy buena. Hay poetas portugueses alucinantes, algunos viejos, otros más nuevos, y todos acá desconocidos.

¿Siempre piensas en esta modalidad de publicar simultáneamente allá y acá?

-Sí. Con Francia también pensamos hacerlo, pero no hay nada concreto aún.

Me imagino que lo que escasea más o menos son las lucas.

-Claro, y sin el “más o menos”.

POESÍA ESTATAL

Daniel Borzutzky, uno de los poetas antologados, es hijo de chilenos y es traductor de Juan Emar, Zurita y Huenún, entre otros. Uno de sus textos incluidos se llama “Poesía estatal”, donde se puede leer: “Este poema siente que para un poema no hay mejor propietario que el Estado / Este poema siente que la poesía controlada por el Estado es la poesía del futuro”.

¿Trabajarías con fondos estatales?

-Nosotros, como Editorial Cuneta, no postulamos a fondos públicos para editar libros, aunque sí para dar a conocer nuestros libros y autores en otros países, cosa que de otro modo nos sería imposible hacer

¿Por qué no para editar?

-Básicamente porque no quisiera que un libro de la editorial tuviera el logo del gobierno. Ademas, queremos ser independientes, publicar lo que nos parece importante sin tener que seguir los gustos de los jurados de los concursos del CNCA.

¿Por este gobierno o en general?

-En general, pero más que nada por este gobierno, que viene de un lado afín a la idea de tratar al libro como un mero producto, y no como un elemento constituyente de sociedad. Recordemos que Chile era un país sin IVA en los libros hasta 1976.

Y no pegaría bien porque hay que señalar aquí que el logo de Cuneta es un encapuchado.

-Cierto... En todo caso lo de la capucha surgió porque al inicio la idea de Cuneta era ser una editorial pirata que publicara, a la mala, libros de autores que todos quieren leer pero por los que no pueden pagar. Pensábamos hacer lanzamientos con capucha, como las conferencias del FPMR.

¿Y qué pasó?

-Sacamos unas plaquetas de Bolaño, de Jaime Saénz, de Pablo de Rokha, de Pier Paolo Pasolini, y se acabaron rápido porque las vendíamos a luca. Después, varios autores que nos interesaban nos pasaron sus textos, así que ya no fue necesario falsificarlos. Ahora vendemos sus libros a precio pirata, pero en la legal.

Entrevista: Vicente Undurraga
Transcripcion: GG

Reseña de "cajita americana" en Poesía&Crítica

Una excelente reseña de cajita americana, de mano de Ximena Figueroa, aquí:

http://poesiaycritica.wordpress.com/2012/03/18/apologia-del-abandono-esbozo-sobre-cajita-americana-de-luz-maria-astudillo/

en POESÍA&CRITICA

a leer!

“No puede poblarse el mundo / sin las huellas que desatan / el misterio animal del origen”: sobre cajita americana de Luz Astudillo Por J. Marchant

¿Los vivos y los muertos? No: los vivos

y el recuerdo de los muertos en la memoria de los vivos.

Lazo de memoria.

Paul Ricoeur

Lazo de memoria este libro, cajita americana nos traslada a la imagen de la sepultura, a nuestros muertos –“no nos desembarazamos de los muertos, jamás terminamos con ellos”, dice Ricoeur–, al instante en que la letra se detiene para encontrarse con lo radical: la muerte ha desplazado su condición de destino –el ser desde siempre está predestinado a su acabar– y se transforma en un acontecimiento. En ese acontecimiento que deviene cementerio silenciado por el discurso histórico tradicional, la voz de cajita americana se sumerge, a veces como portavoz de esos “lamentables superhéroes” que recobra en su decir y otras, perforada por su contemporaneidad, se transporta al pasado y retorna a la escritura con el eco de los muertos trenzado en su propia experiencia. Vecindad entre el origen brutal del mestizaje latinoamericano y esa experiencia que delata la voz acerca de la búsqueda de su propio origen. Próximos a una mujer que lava su corazón y que, como último acto, lo enjuaga en el río –como en “Los bombarderos” de Sexton–, los poemas de este libro enjuagan en el río el discurso occidental que entorpece el recorrido y el viaje que implica el gesto de reconocimiento a través de lo latinoamericano. Un viaje que evoca y revive el cuerpo fracturado, “buscar el origen / es deslizarse por las costuras / de cada herida” (34). Así, esta escritura se debate entre el pasado –la recuperación de las voces otras que fueron silenciadas–, el deseo del hogar y, en la insistencia y pulsión de ese deseo, el desarraigo.

Como portavoz de los “pueblos ahogados” o de los “huérfanos de historia”, esto es, el origen indígena que atraviesa todo el libro, ni en los acontecimientos ni en el lenguaje halla resguardo o calma. Por una parte, el paisaje es un “terreno minado”, espacio inhabitable incluso el hogar –“la casa es un campo de concentración” (11)–, lo que ubica al sujeto en un descampado donde es imposible asirse o encontrar un lugar para recomponerse. Por otra, el yo, incompleto por antonomasia y, en este caso, exhibiendo el sendero transitado para ir constituyéndose a través del lenguaje, se encuentra con una lengua quebrada, representada por la figura de la Malinche. “Hablé de construir refugios en el lenguaje” (30), dice la voz, refugio como quien dice asidero y reconocimiento parcial del ser, calma en cuanto leve apaciguar del debatirse. Pero no. Esta lengua en la que pretende conseguir amparo es una “lengua cortada” y, sobre todo, impuesta. ¿Cómo nombrarse a través de un lenguaje que es simbólicamente la muerte de nuestro “propio” lenguaje? ¿Cómo impostar el nombre y cargar con la nominación que proviene de la violencia? La figura de la Malinche, entonces, ingresa a la textualidad como representante de ese espacio donde dos lenguas –la española y la indígena– se cruzan y colisionan en un solo cuerpo; cuerpo que, a su vez, simboliza y hace posible el momento de la conquista americana: vendepatrias en el discurso popular mexicano, la Malinche, portadora de ambas lenguas y encargada de generar una tercera que haga accesible la comunicación del conquistador, es, además, la madre del primer mestizo reconocido, del inicio y origen de “los hijos caídos”. La Malinche –Malintzin, en realidad– en este poemario aparece como Marina, nombre español proveniente del bautismo, sello que representa el ingreso a la esfera occidental y al bando enemigo. Decir sencillamente Marina no es obviar su raíz indígena, sino –y sobre todo en esta escritura– conlleva mostrar la derrota de un pueblo a través de la “rectificación” e imposición del nombre. A partir de ese campo minado que es la disputa incluso por el nombre, la voz de cajita americana sabe que, a pesar de intentar refugio en las palabras, estas constituyen la lengua como medio de subyugación. Náufraga en palabras ajenas –“lo ajeno de nuestro idioma” (10)– y desarraigada en medio en un paisaje desolador que ha ingresado al espacio privado de la casa –convertida en campo de concentración–, se repliega y ovilla, ahora, en el gesto de evocar la infancia.

“La infancia / que no fue una fiesta / no nombrar” (33), anuncia el poema que le da título al libro. Infancia que es, etimológicamente, infantia en latín, es decir, incapacidad de hablar. Balbuceo y error, al igual que los indígenas que, aprendiendo una lengua impuesta, se vuelven niños en la esfera lingüística y aprendices de palabras que ni siquiera son capaces de simular acercarse a lo que los rodea –recordemos a Colón escribiendo sobre ruiseñores en América, pues no había término en el español para denominar a los pájaros del Nuevo Mundo; “las palabras nos quedaban grandes” (10), dice el poema “Los sin nombre”, grandes como el niño que se disfraza con la vestimenta de su padre y descubre, desde el ropaje, su diferencia–. Este ahondar en la fase de la infancia, en este sentido, es la indagación en el origen del cruce: cuando lo indígena comienza a permearse por lo español y debe reinventarse, acomodarse, volviendo a una etapa iniciática que involucra una borradura de lo propio y, tal vez, una especie de segunda infancia forzosa. Infancia que no fue una fiesta, pues “América es un niño escarbando en la basura” (14): el infante expulsado del mundo del juego para ser sometido al de la necesidad, en el que ha de conformarse con los desechos. El niño que alcanza un juego con los harapos que, en estos poemas, son también ese lenguaje deshilachado que queda de la colisión que implica la conquista lingüística. Palabras como desechos también, de ese balbuceo indígena que, sabiendo que no está en una fiesta, no puede sino mezclar palabras, en un juego del desgarro “como si [sus] primeras palabras fueran juguetes rotos” (30). ¿Qué obrar tiene un nombre? Acaso nombrar significa guarecerse y elidir el temor al vacío del silencio. Esos “huérfanos de nombre” transitan por todos los poemas, esos despojados de palabra y lanzados a una historia que los desplazó y amontonó en la esquina de los innominados; los vencidos diría la historia revisionista, los huachos a quienes les ha sido negada la palabra del padre –“el padre no dibuja su presencia” (26)–. Y es en este acontecimiento lapidario, donde el yo, habitando el recuerdo de lo innombrado, eleva el gesto y “escribe sobre el polvo de las ventanas / sus iniciales ciegas” (27), porque comprende que “los nombres / eran necesarios / para hilar lo frágil de la memoria” (30). No es Marina-Malinche-Malintzin la que recupera su nombre, pues, en estos poemas, su imagen queda lejos, entrando al abismo con “vidrios bajo la lengua” (9), pero sí es este yo quien, no desde balbuceo infantil sino desde la punta del dedo, inscribe y huella el vidrio con las iniciales que, en un intento de restitución, simbolizan la recuperación de la memoria.

“Todo es un jardín construido / tras el último derrumbe” (31), un jardín después de la catástrofe. Pero es “el jardín de atrás” como indica el título. Desde una zona oculta, alejada de la máscara de la fachada y, a la vez, relegada a un lugar secundario, esta voz se embarca en la labor de edificar con eso ajeno que se ha impuesto en lo propio y con lo propio también, que es la experiencia del recorrido revisionista y, sobre todo, reactualizador del acontecimiento de la conquista. Digo aquello de la reactualización porque este libro está poblado de escenas contemporáneas que afirman el horror de la conquista como ciclo que retorna y no como un suceso estacionario: el amante en Nueva York que ignora a la mujer latina (21), los carteles luminosos anunciando otro derrumbe (34), hombres que matan por petróleo (23), por mencionar algunas. Y, en esa devastación que siempre regresa, ella intentando erigir un jardín que es un viaje (31), apretando los ojos –“cerré los ojos para el vuelo” (36)–, en un paisaje donde todo pájaro que pretende volar acaba hundido en el barro. “Un pájaro vuela, yo no puedo volar” dice Prado en ©Copyright, y esta voz, la de cajita americana, presencia pájaros que no vuelan e intenta alzarse imitando lo que ellos no pudieron. Sin resolución, pero sí con un deseo, este libro acaba en la repetición del acto de búsqueda –“descubrir mi identidad de barro” (38)–, sin “salir de América” (38), sino quedándose, como quien resuelve que el único modo de asirse es romper las costuras de la herida. Una cajita americana que es ese juguete roto, primer objeto en el jardín de atrás, “escondida entre el derrumbe de las paredes” (38).

De izquierda a derecha: Julieta Marchant, Luz María Astudillo, Galo Ghigliotto.

Nota de Patricio Pron sobre "Yo era una mujer casada" de César Aira

A pesar de su rareza, la personalísima poética del escritor argentino César Aira (Coronel Pringles, 1949) puede ser reducida a una pequeña cantidad de elementos que la conforman al tiempo que le sirven de tema: la prescindencia del verosímil como criterio de validación de la narrativa, la concepción de las obras singulares como parte de una enciclopedia escrita por un solo autor, la incorporación del error al método de escritura y el "terminar" como valor superior a la corrección estilística, la preocupación por el método (que Aira llama "el dispositivo") y la producción regular y la publicación incesante como modo de obtención de lo que Aira llamó en algún sitio "un máximo de visibilidad".

Al menos desde 1990 Aira ha escrito y publicado anualmente entre dos y cuatro novelas o novelitas, como prefiere llamarlas. Unos meses atrás Literatura Mondadori publicó en España la magnífica El error al tiempo que la editorial santiaguina Editorial Cuneta lo hacía con Yo era una mujer casada, pero la mención a este ritmo incesante de producción y publicación no pretende realizar simplemente una constatación sino también apuntar al hecho de que este es consustancial con la poética del argentino, cuyos libros tienden a conformar series. En ese sentido, Yo era una mujer casada puede ser puesta en un mismo plano con otras novelas del autor de título similar como Yo era una chica moderna (2004) y Yo era una niña de siete años (2005). A diferencia de las de los libros anteriores, la de Yo era una mujer casada es una mujer vejada por su marido, al que califica de "monstruo" (7); sus monstruosidades tienen, sin embargo, el carácter de una farsa: el marido suele encender los cigarrillos con unas cerillas "con cabeza de átomos de uranio" (10), mastica las cintas de sus carteras y bebe en exceso. Un día le trae a su mujer las cabezas de sus padres en una bolsa, pero ésta resulta ser luego otra de sus bromas, para las que recurre a un escultor amigo. La protagonista debe desplazarse de madrugada por la periferia de la ciudad de Buenos Aires en procura de llegar al trabajo con el que alimenta a su marido, asiste a una batalla alegórica entre "La Recomendación" y "La Compasión" que gana la primera sólo para dar nacimiento a "La Autocompasión, bella como un ángel" (66), sufre una tos persistente debido a un hongo que se desplaza por su cuerpo desde la vagina hasta los pulmones y que los médicos extraen en forma de una gema, se dedica al bordado, vende la joya, el marido comienza a encogerse y ella tiene una epifanía al descubrir una estatua oculta en un jardín.

La producción regular y la publicación incesante no sólo constituyen una forma de obtener "un máximo de visibilidad", sino que también contribuyen a dotar a la obra de Aira de una serialidad que su autor llama "un continuo" y que funciona como método de producción y circulación de su literatura al tiempo que legitimación de la misma. Al igual que otras obras del autor, Yo era una mujer casada constituye parte de la obra de Aira al tiempo que sólo se sostiene como relato de Aira; de esa doble naturaleza de la obra del argentino se extrae también el hecho de que sus temas son los de la totalidad de su obra, que la ensayista argentina Sandra Contreras resume en su seminal Las vueltas de César Aira (2002) como "las vueltas del destino, las potencias demoníacas de la juventud y, tema favorito entre todos, el poder invencible del amor y su versión pesadillesca, el matrimonio" (292-293). A esa sucesión de temas debería agregarse el de la propia obra y sus vínculos siempre complejos con el realismo. Aira abandona la construcción laboriosa del verosímil y reemplaza la sucesión de hechos vinculados lógicamente por el encadenamiento de contingencias sin motivo sobre las que reflexiona. Así, la epifanía que tiene la narradora de Yo era una mujer casada al contemplar la estatua abandonada en el jardín es precisamente cómo narrar (y como vivir, podría agregarse) sin estar constreñida por la causalidad, un descubrimiento que el propio Aira ha hecho hace tiempo y es su principal aporte a la literatura argentina contemporánea:

Yo había vivido en el encadenamiento laborioso de las causas y los efectos. Aunque el trayecto de las unas a los otros suele ser breve como el salto de un pajarito en el césped, ese trayecto, ese saltito, se repite tantas veces al día... qué digo al día: ¡tantas veces por minuto!, que obliga a un movimiento perpetuo, sin descanso. Ese movimiento era el que me había esclavizado, había agotado mis fuerzas, me había dejado a la merced del monstruo de mi marido. [...] El remedio me lo dio la estatua. En ella, en la calma austera de sus átomos, vi cesar el movimiento, es decir [,] el tránsito de la causa al efecto. [...] en ella se encontraban (al fin) [...] la causa y el efecto. Se encontraban y se fundían en un abrazo. De ese abrazo nacía el Realismo. La causalidad no dependía de la sucesión. No había antes y después; un hecho no era causa por haber pasado antes ni otro era efecto por venir después. La causa y el efecto simplemente coincidían [...] (84-85).

Al final de Yo era una mujer casada su protagonista decide trabajar como payaso y piensa en un anuncio que contase su historia, que comenzase por el hecho de que ella era una mujer casada y que llegase hasta el presente de la escritura; al igual que en El volante (1992), ese anuncio es el libro que el lector tiene entre sus manos, que sirve de reclamo a una acción a la que no asistirá y de la que apenas se dan al lector algunas pistas:

Con el tiempo fui abandonando esas taxonomías del espectáculo; era más divertido mezclarlo todo, dejarme llevar en el caos de la representación, perderme y no encontrarme más. [...] ¿Que no lo hacía bien? De acuerdo. Nadie me había enseñado a hacerlo, y nunca me jacté de tener un talento natural. Casi nadie lo tiene, por lo demás, así que no había motivo para lamentarlo especialmente. Pero eso no tenía la menor importancia, tratándose de un payaso. Al contrario. Hacerlo bien habría significado hacerlo mal, y hacerlo tan mal como lo hacía yo era lo más eficaz, en la maravillosa transmutación de valores del payaso (89).

No creo que sea necesario agregar que esa actualización de los criterios que determinan el valor de una obra artística es la que realiza el propio Aira, quien escribió, en El error: "Había una sola puerta, con un cartel encima que decía: ERROR. Por ahí salí" (7). Es una suerte para sus lectores que el autor siga escogiendo para su obra el camino menos transitado.

César Aira
Yo era una mujer casada
Santiago de Chile: Editorial Cuneta, 2010

[Próximo miércoles: Diccionario de literatura para esnobs, de Fabrice Gaignault]

[Publicado el 21/2/2011 a las 11:26] en El Boomerang!

http://www.elboomeran.com/blog-post/539/10445/patricio-pron/cesar-aira-y-la-eficacia-de-hacerlo-mal/

Lanzamiento de "cajita americana" de Luz María Astudillo

Editorial Cuneta
tiene el agrado de invitarle
al lanzamiento del poemario

cajita americana
...
de Luz María Astudillo

Presentarán el libro
Julieta Marchant y Galo Ghigliotto


Los esperamos
el próximo miércoles 25 de enero
a las 19:00 horas
en la Casa Museo La Chascona
Fernando Márquez de La Plata 0192
Providencia
Metro Baquedano

Se ofrecerá un vino de honor

cajita americana es un corcel desbocado que atraviesa los potreros del lenguaje, abriendo horizontes. Desde la distancia sus poemas se presentan ante el lector como fuegos artificiales que inundan el cielo de la noche, e igual que en esos casos, el sonido llega tardío: al estallar primero dibujan su luz y luego nos dejan bajo el embeleso, a la espera de voces que nos sorprenden. Este primer libro de Luz María Astudillo avanza en poemas maduros que parecen haber sido escritos hace mucho tiempo, aunque sean recién nacidos: tal vez porque son primicias que cargan el eco de la voz auténtica de la poesía.

Presentación de "Colonos", de Leonardo Sanhueza. Por Alejandro Zambra

No conozco a un mejor contador de historias que Leonardo Sanhueza. Pensé esto por primera vez en un momento muy temprano de nuestra amistad, al calor de largas conversaciones, hace una porrada de años. De más está decir que eran reuniones generosamente regadas y que, a cierta hora de la noche, para la mayoría de nosotros era imposible mantener siquiera el simulacro de un diálogo, con excepción de Leonardo, quien asombrosamente conservaba la lucidez, de manera que entre el humo y el alcohol persistía el encanto de la conversación, aunque uno de los interlocutores, casi siempre yo, apuntara solamente unos monosílabos ladeados, casi horizontales.

Algunos años después ese aspecto hasta entonces privado de la personalidad de Sanhueza emergió en las crónicas que empezó a escribir en la página de Cultura de Las Últimas Noticias. Colonos, el libro de poemas que acaba de publicar, a mi parecer marca el encuentro entre el poeta y el cronista, que no estaban necesariamente separados, pero que aquí son uno y el mismo. Lo primero que recordé cuando leí Colonos fue esa desencantada conferencia en que Borges lamenta que la palabra poeta haya sido dividida en dos: que ahora el que canta y el que cuenta, el que expresa sentimientos y el que les da una perspectiva, sean dos sujetos casi irreconciliables. Entiendo que hace diez años Leonardo concibió el proyecto del que Colonos es el primer resultado visible, y que alude a la épica, o parte de un deseo de restitución similar al que manifestaba Borges en aquella conferencia: volver a narrar y a cantar, y en este caso nada menos que el origen.

Colonos habla sobre unos aventureros que en realidad no querían aventuras o que no sabían lo que querían cuando decidieron venir a Chile y perderse en La Frontera: relojeros, músicos, desocupados, mercenarios y comerciantes que de pronto se vieron habitando un país que no les interesaba, que no sentían como propio y que además despreciaban. Más temprano que tarde perdieron sus tierras y volvieron a Europa o se marcharon a las ciudades, a los manicomios, a los cementerios, o bien, como dice bellamente el poeta, se quedaron ahí, “muertos en vida, ahogados,/ unos por la miseria, otros por la codicia,/ todos en un solo alquitrán indiscernible/ que entraba por debajo de las puertas/ y ahora me llega al pecho y sigue subiendo/ mientras afuera vuelan las luciérnagas/ con la misma ligereza de hace unos años,/ como si entretanto nada hubiera ocurrido/ salvo el ir y venir de su luz efímera”.

El libro empieza con un luminoso relato sobre Gustave Verniory, un ingeniero belga que llega a la Araucanía para trabajar en la construcción de la vía ferroviaria y que observa este mundo sin juzgarlo, llevado por la rara fascinación que le producen esos miserables pueblos a medio hacer. En la figura de Verniory, Sanhueza encuentra una perspectiva que le permite narrar y también borrarse, dejar hablar a los personajes, como sucede con Charles Girardet, por ejemplo, que resume de este modo su vida: “¿Quién me obligó a probar la suerte de los colonos,/ ya viejo y enfermo, sin saber siquiera lo que es un arado,/ y encima con una esposa ya tarada y lamentable?”.

Colonos aporta un matiz inesperado y relevante para seguir escarbando en el enigma de nuestra identidad. ¿De dónde vienen la violencia, la reticencia, la altivez chilenas? También de esos colonos, parece decir Sanhueza, aunque la respuesta es más compleja y múltiple. Hay en este libro muchas historias, desoladoras algunas y también otras en cierta medida felices, y al cerrar el libro esas voces constituyen un rumor caótico y terrible en el que nos reconocemos. Porque Leonardo Sanhueza sabe muy bien que de nada sirven las historias si salimos indemnes después de escucharlas.

Alejandro Zambra

Autor de Formas de volver a casa.

Profesor de la Universidad Diego Portales.