César Aira en CHILE

El autor de YO ERA UNA MUJER CASADA, estará en Chile presentando sus últimas tres novelas. Esta es una entrevista de Roberto Careaga para el diario LA TERCERA. 05 de diciembre de 2010.

Alejandra Costamagna en LA TERCERA

La primera autora de nuestra colección de narrativa es entrevistada por Roberto Careaga para el diario LA TERCERA. 4 de diciembre de 2010.

Autoentrevista de Alejandra Costamagna

Nuestra autora Alejandra Costamagna se hace una autoentrevista para revista Paula.

Alejandra Costamagna en Televisión

Nuestra autora Alejandra Costamagna ha sido invitada al programa estelar CADENA NACIONAL, de Vía X... estamos a la espera de que suban el video, por ahora les dejamos el enlace!

http://www.viax.cl/cnacional/?p=4104

ESTAMOS EN LA FERIA DEL LIBRO DE MAPOCHO

Si quieres adquirir alguno de nuestros títulos, no dudes en acercarte a la Feria del Libro de Mapocho...

Estamos en el STAND D51: La Calabaza del Diablo y La Furia del Libro

Nuestros títulos a precios increíbles...

estos son los días C los días C los días C Cuneta....

Los esperamos!

Aquí más info:

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"Huellas de siglo" de Carmen Berenguer

A la venta...

Video Presentación LA BANDERA DE CHILE, de Elvira Hernández

Lectura de Elvira Hernández on Vimeo.

Fotos lanzamiento LA BANDERA DE CHILE, de Elvira Hernández

Vuelve a ondear LA BANDERA DE CHILE

Se viene la colección de Narrativa .....

Nuestra nueva colección de Narrativa:
PLAN MAESTRO

Estará pronto disponible en librerías...

Lanzamiento de Albricia en Valdivia

Raquel Olea, Rubén González e Iván Carrasco

Raquel Olea y Soledad Fariña acompañadas de buenos amigos


De izquierda a derecha: Ana Traverso, Paola Lagos, Heddy Navarro, Raquel Olea y Lorena Garrido

"Cueca zapateada y rock pesado", presentación de Adiós Muchedumbres de Pepe Cuevas. Por Jaime Pinos

Adiós muchedumbres es una recopilación de trabajos de José Ángel Cuevas publicada en 1989 por editorial América del Sur. En ella se incluyen textos provenientes de cinco de sus libros. Efectos personales y dominios públicos, de 1979, el más antiguo. Cánticos amorosos y patrióticos, de 1988, el más reciente en cuanto a su año de publicación. En el 2005, como editor del sello La Calabaza del Diablo, me tocó presentar otra compilación, titulada Restaurant Chile. En esa ocasión intenté una somera revisión de alguna de las coordenadas fundamentales de la poesía de Cuevas que me parece pertinente recordar aquí.

La Generación

Pensar en esa generación. Ante ellos, el horizonte abierto de una época. Vietnam, rock and roll y guitarras eléctricas, Mayo 68. La poética beat, su afirmación de la aventura. On the road por los grandes espacios de América: Vivan los que recorrieron el territorio /recostados sobre la carga de un camión (...) Oh, últimos días de la década sesenta. Los parques se llenaron /de tipos que llevaban el universo en sus pupilas/se dejaron crecer infinitamente el pelo en el centro de Santiago.

Un país que, desde una cultura de claustro, tradicional y provinciana, parecía irse abriendo a la vorágine de cambios que trajo consigo la cultura de masas, la irrupción de la pantalla en los hogares, el movimiento juvenil, los hippies, el feminismo y la liberación de los cuerpos del tabú. Un país que, políticamente, parecía desplazarse hacia la izquierda. Años de fervor revolucionario, del Gran Entusiasmo. Años de la ficción de la Amistad Social. Una ficción que tan caro les costó a tantos de esa generación.

Para los que vinimos luego, cuando los dados ya estaban echados y el país sólo era tierra arrasada, la poesía de Cuevas nos recuerda que, alguna vez, la imaginación y el idealismo, en su sentido más cándido y más heroico, fueron una tentativa vital y una práctica cotidiana para miles de jóvenes como nosotros. Miembro de la misma generación, una imagen de Roberto Bolaño: miles de jóvenes latinoamericanos marchando tras el sueño del asalto al cielo. Miles y miles, los mejores de su generación, marchando tras el sueño dorado de la revolución. Miles y miles, sin saberlo, marchando directo hacia el despeñadero.

Y sin embargo, aunque todo haya terminado como terminó, creo que esa generación y sus búsquedas son un antecedente fundamental para alimentar las luchas actuales. Un texto que, insuficientemente leído, puede arrojar enormes inspiraciones y numerosas enseñanzas teóricas y prácticas, útiles a la transformación de este presente. Esta época donde el horizonte se avizora tempestuoso. Donde el futuro se ve oscuro como boca de lobo.

La catástrofe

La poesía de Cuevas es ineludiblemente política y el 11 de septiembre de 1973 la cruza como una trizadura, escribió Roberto Merino. Una trizadura. Todo un mundo, a la vez político y sentimental, que se rompe: Justo empezaba a atar mis propios cabos sueltos/cuando vino el Golpe/una mano dura/tapándome la luna/ y el sol. /Todo se detuvo/me deprimí. La escritura de Cuevas es, sin lugar a dudas, uno de los registros más profundos y exhaustivos de la película gore que ha sido la historia nacional desde entonces. Un extenso comentario de esa catástrofe. Si para interpretar el presente necesitamos entender el pasado, estos textos son una fuente. Para entender, por ejemplo, la vida en el País Ocupado. La historia interior de los años del fascismo. La trivialización del mal y la traición. La mera supervivencia cotidiana como un gesto heroico y vital en medio de todo ese miedo y toda esa violencia: Las familias se encierran en sí mismas/familias completas huyen por los cerros/Uno trata de conectarse a otras radios/otros continentes/para saber que está pasando Aquí (...) Entender ese país. Entender lo que fue esa historia vivida día a día.

Los países quedan Heridos/ pasan largo tiempo sin recuperar el habla/deben aplicarse electroshock, someterse al olvido, beber, beber/hablar de otra cosa. Buen resumen de la escena que sucedió al largo trhiller de la dictadura. Beber, beber. Y hablar de otra cosa, eso sobre todo. Sobre ese sistemático olvido del pasado, se levantó en estos años la fabulosa maquinaria del espectáculo que, cotidianamente, satura la conversación ciudadana con el comentario de los últimos logros del héroe deportivo o los escándalos de la farándula. El gigantesco show desplegado a escala social para camuflar la dura realidad de la guerra de clases, sus consecuencias sangrientas. El negocio millonario de los medios y los consorcios. La cultura de la frivolité.

En medio de ese soundtrack, Cuevas ha persistido en el comentario de la catástrofe y de sus desarrollos. La tragedia de un país perdido de sí mismo, sin identidad. Consumido en los ritos vacíos del consumo y su paraíso artificial. Un país sin memoria, lo que hace casi seguro que los errores y horrores del pasado se repetirán.

¿A qué Voz, a qué escritura le es permitido/el comentario de la catástrofe nacional...? se pregunta el filósofo Patricio Marchant. Cuevas ha respondido esa pregunta. Ha tenido la valentía suficiente para hacerlo.

La poesía

La publicación de mi primer libro, el año 79, Efectos personales... y dominios públicos se lo debo a la Dina. En Mayo del 79 fui detenido en la calle, me llevaron a un lugar, y fui conminado a hacerles un contacto con gente del MIR. Se me dio una cita donde debería arreglar dicho contacto. Yo me imaginaba transformado en un delator, "salir a porotear". En realidad no tenía contacto alguno con el MIR, sólo antiguos amigos, mi relación era con el PC, en fin, estaba solo y en mi desesperación junté poemas, los llevé a una imprenta frente a mi trabajo, y me hicieron un libro amarrado con alambre y me fui a la Sech, para tener algún respaldo, como si eso hubiera sido una salvación. No volví a ver a los agentes. Después entendí las rivalidades entre el Comando Conjunto, Dina, Sifa. Empecé a ir a la Sech.

Como se ve, desde el inicio la poesía de Cuevas ha sido una forma, a veces dramática, de habitar estos territorios Muchas veces de sobrevivirlos. Una forma de sobrevida, o de contravida diría el ex-poeta, en un país que alguna vez fuera descrito por Lihn como un eriazo remoto y presuntuoso, o por Bolaño como un pasillo sin salida. Como pocas otras, su experiencia de escritura es testimonio, real por vivido, de esta época. De este paseo de señoritas, que no ha sido la vida del país. La crónica del Chile de los últimos 30 años hecha por un testigo de primera mano.

A la vez, su obra encierra un programa estético y político. El país es un inmenso texto. Dejar de cantar la rosa, las anécdotas íntimas que no tienen porque interesarle a nadie, abandonar metaforitas y metaforones. En vez de eso, leer el país.

En cuanto a su personaje, el ex-poeta ha contribuido a la empresa de desacralización de la propia poesía que fuera iniciada por Nicanor Parra. Lejos de la hoguera de vanidades que ha sido siempre la literatura chilena, Cuevas nunca ha tenido pretensiones de clarividencia y su discurso es irónico antes que mesiánico. Nunca ha practicado, como otros, la poesía como una forma de acceder al poder, al dinero o a la respetabilidad social. Cuevas escribe desde la multitud de los comunes y corrientes, ese es su lugar. Su escritura es la afirmación de que la poesía debe ser, como quería Teillier, una moneda cotidiana. Una vivencia capaz, aún en medio de esta selva, de salvar algunos gestos, algunos mínimos espacios de fraternidad: Esta poesía habla de un pobre hombre de Chile/una poesía nacional, de pobre infeliz/que lo único que levanta es la amistad/una filosofía de la amistad/para resistir, comer, compartir, un poco de carne/sobre la parrilla.

La edición de América del Sur de Adiós Muchedumbres se inicia con un texto titulado El costo de la vida. En él, dice Cuevas: Mi arte por llamarlo de algún modo aspira a relacionarse con la fuerza de las cuecas zapateadas y llenas de calentura y con la pasada a llevar de un rock pesado y honesto a la vez. Me parece que la persistencia de la poesía de Cuevas se ve refrendada por la reedición de este libro. Pepe Cuevas es, sin lugar a dudas, una referencia no sólo literaria sino también moral para nuevas generaciones de poetas entre los cuales su influencia no hace más que acrecentarse.

Saludo la reedición de este libro por Editorial Cuneta como un aporte concreto al mayor conocimiento de esa mezcla de cueca zapateada y rock pesado y honesto que es la poesía de Cuevas, uno de nuestro mejores y más entrañables poetas en ejercicio.

Sobre Adiós Muchedumbres, por GG

La ciudad flotante: un lugar en el tiempo.

Sobre Adiós muchedumbres, de José Angel Cuevas (Santiago: Editorial Cuneta, 2010).

Por Galo Ghigliotto

Editorial Cuneta se ha propuesto poner al alcance de los lectores aquellos títulos que consideramos importantes, indispensables, necesarios, urgentes. Por otra parte, nuestro gesto pretende manifestar que las condiciones del Chile actual no difieren en mucho del Chile que vivió bajo la dictadura: creemos que la situación poética del país, el entorno invisible, es semejante. Con la intención de revelar la similitud entre este hoy y ese ayer es que, en la colección Ouroboros, nos decidimos por títulos que hablan de la transformación del país, su ideología y su lenguaje.

En la mayoría de los casos tratamos de no alterar el contenido de cada título, sólo pretendemos trasvasijar un fragmento de época al formato de nuestra colección.

Estamos muy contentos de reeditar este libro. A nuestro juicio, era muy necesario que estuviera al alcance de los lectores de hoy.

Notas sobre el libro

Adiós muchedumbres, fue editado originalmente por Editorial América del Sur en 1989, compuesto de cinco publicaciones anteriores de José Angel Cuevas. Todas ellas fueron “ediciones artesanales” publicadas entre 1979 y 1988, periodo en que el país se encontraba bajo la dictadura.

Pero no todos fueron escritos bajo ese período: la primera parte del libro, Efectos personales y dominios públicos (1979), contiene el poema Mundial del sesentaidós, fechado en 1969. Recién en el capítulo siguiente, Contravidas (1983), aparecen vestigios de la dictadura militar en la sociedad y en el hablante. A partir de algunos versos se infiere que la situación es irregular: “Algunos ya han caído. Otros partieron por Europa”. Más adelante, en Introducción a Santiago (1982), Cuevas recorre la ciudad de Santiago y hace una descripción del paisaje que observa. Esta descripción incluye la atmósfera que se vive en la capital a principios de los ochenta, cuando dice “soy hijo de esta ciudad mediocre en Estado de Emergencia”. Lo mismo sucede en Canciones de rock para chilenos (1987): “y el toque de queda rige en la Región Metropolitana”. Por último, Cánticos amorosos y patrióticos (1988), aunque se publica en el año del plebiscito que resolvió el regreso de la democracia a Chile, se anuncia desde el epígrafe como un texto que cuestionará el proceso político que vive en el país: “¡Hey, esperen, ha habido una matanza aquí!”.

Los poemas del libro se ven atravesados en su mayor parte por el acontecer político nacional. Además, se incluyen nombres de personas que parecen haber tenido participación en la historia personal del hablante (Bernardo, Tommy Valenzuela, entre otros), así como personajes de la historia de Chile (Bernardo O’Higgins, Pedro Aguirre Cerda, Salvador Allende). Llama la atención que Cuevas no mencione a Pinochet en ningún momento, ni como dictador, ni como presidente de la república. Una de las causas de este hecho puede ser la censura. Otro, que el régimen militar de Pinochet no merece ser mencionado, debido a la ilegitimidad de su mandato. Por último, acaso en la misma línea de la anterior, puede ser el hecho de pretender una venganza contra el dictador al momento de ignorarlo, ya que “la pena más grande en la que puede incurrir la criatura, aquella para la que verdaderamente ya no hay remedio, no es la cólera de Dios, sino su olvido”.

Otro elemento que cruza la totalidad de esta obra de José Angel Cuevas, es la ciudad. Todos los sucesos que ocurren en el tiempo presente del poema, se desarrollan al interior de la ciudad de Santiago de Chile.

Sin embargo, el lugar real donde transcurre el libro pareciera no ser (simplemente) la ciudad de Santiago. Varias razones hacen pensar que el lugar donde ocurren los sucesos, no está atado a un presente poético, sino que se trata de una especie de ciudad flotante. Esta ciudad flotante corresponde a una construcción del lenguaje que pertenece a un pasado, un “ayer evocado (y mitificado)”. Esta ciudad flotante es un lugar en el tiempo, responde a la misma descripción de Santiago, en la medida que posee calles con los mismos nombres, edificios comunes, restaurantes o picadas idénticas. Sin embargo, a diferencia de la capital de Chile, el centro de esta ciudad flotante posee la misma cualidad nómade del pensamiento y del recuerdo, y es por tanto, capaz de desplazarse sobre un territorio histórico. La ciudad flotante fija un axis mundi en el poema, desde el cual se dialogará con el momento del tiempo en el cual se sitúe el hablante.

El centro de esta ciudad se ubica en un punto comprendido entre los años 1962 y 1970. La información de la que disponemos para hacer esta aseveración, proviene de entender que el centro de la ciudad flotante comprende los momentos que el autor describe como ideales. Momentos de pacífica distensión en los cuales, como se dice en Mundial del sesentaidós (1969): “Inventamos y bailamos hermano rock’n roll / como pequeños dioses / Nos damos vueltas y vueltas cada vez más perfectas”. Más adelante, en 1970: “La más hermosa canción de Plaza Bulnes / para dejarse llevar por la esperanza”. Poco después, en el mismo poema, se anuncia una predicción sobre la destrucción del ideal: “miro al horizonte / Y VEO CON HORROR QUE SE VIENEN AÑOS TERRIBLES” (p. 81). El resto de los sucesos, vale decir, aquellos que están ubicados fuera del centro, se acercarán al axis mundi para ingresar en esta ciudad flotante y dialogar con el imaginario del autor. A partir de esta superposición de acontecimientos, se da origen al espacio desde el cual el sujeto desplegará su discurso.

La poesía de la ciudad flotante

La poesía que se origine desde este espacio, tendrá forma de testimonio, ya que se trata de la narración de sucesos y transformaciones de las que el sujeto poético ha sido testigo. Acudimos a la trasposición de varios lapsos, que se sitúan sobre este centro que se focaliza en un nosotros (la muchedumbre), para replegarse finalmente en un hoy subjetivo y degradado, en un hablante singular que terminará vencido, derrotado, ya sea por las circunstancias o el tiempo. Al vivir el tiempo poético en una cápsula de “pasado” que se superpone al presente del hablante, se permite la entrada de espectros, entidades que comienzan un diálogo presencial entre ellas y con el entorno (p. 41):

(Balmaceda cae trágicamente en esa esquina

O’Higgins se va al exilio caminando por San Pablo

Salvador Allende lucha hasta la muerte

Aquí mismo los vencedores de Chacabuco

Se tomaron una cerveza helada

La gente les tiraba claveles rojos)

En su interior, no sólo los espectros de personajes históricos cruzarán sus linealidades de tiempo, también lo harán fragmentos de la memoria del sujeto: “Todavía escucho disparos / después de tantos años / que rondan mi pieza oscurecida”. Entre los que abandonan este espacio, se cuentan las víctimas del enemigo victorioso (la dictadura): “mis amigos muertos se fueron por una ventana / al infinito”. Entre los paseantes de la ciudad flotante se cuentan personajes como Neruda, a quien el sujeto poético dice haber visto emprendiendo vuelo “por el cielo de Nataniel hacia el poniente”, o Fidel Castro: “y lo saludé con la mano en alto”. El lugar ya no es sólo el espacio habitable de todos aquellos que conforman el imaginario del hablante, también es el espacio que admite rostros que el sujeto no reconoce: “LAS CALLES SE LLENARON DE DESCONOCIDOS”.

La elaboración de una ciudad flotante, como procedimiento estético, puede resultar mucho más político de lo que parece. Aunque el libro posee un tono derrotista, existe una intención manifiesta de continuar la lucha. El montaje que se realiza para la construcción del discurso incluye elementos panfletarios. Consignas: “EL PUEBLO UNIDO JAMÁS SERÁ VENCIDO"; fragmentos de gritos de lucha escondidos entre los versos: “Allende solo Allende”. El discurso se convierte en bandera de lucha. El autor busca trastocar la ideología del lector, no sólo evocando nostalgia. A ratos, el sujeto pasa de la tristeza al enojo. En un tono mucho más directo se dirige a aquellos que perdieron la revolución: “Viejo / tú nunca volverás a ser feliz / Nadie te propondrá ½ litro más de nada / ni leche, leña / … / tú no estás considerado en esta vuelta / Viejo e’mierda". O bien, utiliza un tono irónico, cuando decide hacerse parte de la situación que describe: “¡Salud! / Por el olvido total salud compadre / pronto ya no sabré ni cómo me llamo / no sabrás cómo te llamas / y nadie sabrá cómo se llama / en este país / de Mierda”. A partir de la capacidad empática del lector, el autor lo invita a reflexionar.

Considerando que cada discurso corresponde a una construcción del autor, podemos ver cómo el hablante utiliza tres pilares para sostener el suyo: la esperanza, el enojo y la tristeza. Pero el enojo y la tristeza tienen el mismo género, en la medida que corresponden a reacciones propias de la desesperanza. El autor utiliza la esperanza y la desesperanza para articular su discurso, como puntos de inflexión sobre los cuales se situará el dinamismo del texto. En el “Poema 2” de Contravidas (1983) se lee: “un asado ya no soluciona nada / Yo ya no creo en los asados”. Pero más adelante, en el “Poema 8” del mismo capítulo, el sujeto dice “Cuando el amor llegue a mi puerta / con su abrigo café / y sus zapatitos lustrados /…/ me voy a volver loco”. Podríamos decir entonces que este lugar en el tiempo, es una dimensión compuesta de polaridades diferentes: las esperanza y la desesperanza.

La ciudad flotante que hemos descrito puede ser el lugar que el poeta utiliza para, posteriormente, escindir dos territorios que corresponderían a un antes y un después ambiguo, posiblemente dos Chile: el de la esperanza y de la desesperanza. En libros posteriores, como Proyecto de país (1994), el autor desarrolla el concepto de “ex Chile” para referirse a la “nueva época” que comenzaría en el país, llena de “eventos y artificios, templos de la publicidad”, etc. Tal vez este “ex Chile” representa la porción escindida de esta ciudad flotante que contendrá la desesperanza, en contraste con la otra fracción, en la que se albergan las utopías.

Sea cual sea el caso, tal vez lo más importante de esta obra de José Angel Cuevas sea la construcción de este espacio que le permitirá establecer un diálogo simultáneo con la historia (ciencia), sus ideales (ética) y la poesía (estética). De esta manera, inscribe su reflexión/su poética en la cotidianeidad urbana, procedimiento que lo emparenta a poetas que utilizan la ciudad como centro del proceso sociopolítico que vive el país, entre ellos, Carmen Berenguer, Gonzalo Millán, Tomás Harris, Malú Urriola. Sin embargo, José Angel Cuevas amplía el territorio de su discurso, y permite la convivencia de elementos que de otro modo no podrían coexistir.

Pronto....

pronto.... ADIOS MUCHEDUMBRES

Sean todas y todos invitados al lanzamiento de la reedición del libro

ADIOS MUCHEDUMBRES

del ex - poeta José Ángel Cuevas.

La presentación estará a cargo de los poetas Jaime Pinos y Galo Ghigliotto.

Les esperamos el día

Jueves 29 de Julio de 2010

A las 20.00 horas

En Bar Rapa Nui

José Manuel Infante 1397, esquina Los Jesuitas

Providencia

Invita:

Editorial Cuneta

Raquel Olea sobre Albricia

ALBRICIA.

Texto de presentación en la reedición de Albricia de Soledad Fariña.

Editorial Cuneta 2010.

Presentar Albricia de Soledad Fariña me obliga a releer, a volver a leer, práctica de la repetición que sin embargo siempre provoca una nueva experiencia de lectura; posibilidad a que me ha convocado la feliz invitación de Soledad Fariña en la reedición de Albricia, publicada por primera vez en 1988, ocasión en que también tuve el privilegio de presentarlo. Felicitaciones a Editorial Cuneta por el ojo atento que no priva al lector de un texto que se constituye en la pregunta fundamental por el nombrar poético. Gracias Soledad por el honor, de presentar este libro de “preciosa palabra”, dicha otra vez como la dijo G. Mistral , “ Albricia mía: en el juego de las albricias que yo jugaba en mis niñeces del Valle de Elqui, sea porque los chilenos nos evaporamos la s final, sea porque las albricias eran siempre cosa en singular –un objeto escondido que se buscaba- la palabra se volvía una especie de sustantivo colectivo, nunca más he dicho la preciosa palabra sino como la oí entonces a mis camaradas de juego…”….

Albricia, leer lo ya leído en otro momento, desde otras preguntas y otra mirada me presenta la oportunidad de plantarme otra vez frente a la expectativa a que convoca el encuentro de nuevo con la ilusión que siempre guarda un texto en una distinta lectura.

No en vano Albricia el nombre de este libro, palabra encontrada por Soledad como un legado de Mistral para nombrar un hallazgo, suerte o regalo, también para impulsar la búsqueda de eso ocultado.

La palabra escondida y la palabra hallada se dan cita en las poetas, buscadoras de los ochenta atentas al encuentro y el don de la poesía. Junto a Soledad Fariña también Elvira Hernández, Carmen Berenguer, Eugenia Brito, Verónica Zondek

Fue poco antes del año de la celebración del centenario de G. Mistral que Soledad Fariña nombró este libro con la palabra Albricia, palabra suya erotizada que vuelve para abrir la materia de la escritura. Homenaje de Soledad Fariña al legado de Gabriela Mistral en su búsqueda de la palabra poética, su desentierro. Albricia, una vez más por la re-edición que da cuenta de los hallazgos de Ed. Cuneta.

Releer Albricia hoy, cuando Fariña es una poeta consolidada por una producción potente de poesía y crítica que ha centrado su atención en el pensamiento poético latinoamericano de los últimos treinta años, me conecta con la historia de su emergencia en los años ochenta donde junto a otras poetas y críticas levantamos en Chile preguntas insidiosas por las relaciones institucionales y de poder entre los géneros y por los juicios estéticos con que se valoraban autores y lenguajes -digo intencionadamente autores, porque autoras, salvo excepciones lo sabemos, casi no habían ingresado a los sistemas de consagración. En ese entonces nuestra preocupación mayor fue insistir en el gesto de inscripción de lo excluido, lo silenciado tanto por la dictadura que aún imprimía el terror en lo social como por los disciplinamientos de un bio- poder restrictivo de cuerpos, lenguajes y cualquier forma de alteridad. Desde ese entonces Soledad Fariña ha continuado trabajando un lenguaje poético interrogante, produciendo vínculos con lo que simbólicamente inscribe incisiones en los cuerpos, produciendo en su escritura, potencialidades, deseos y fragmentaciones de sujeto. En otro momento mi lectura estuvo más centrada en el gesto político de interrogar los signos de una precaria identidad femenina, asolada antes de haberse siquiera constituido. Me interesó, entonces, destacar el gesto político de gestionar un lenguaje que no enunciara complicidades con los usos oficiales ni con las estructuras convencionalmente codificadas. Soledad había abierto un campo de preguntas que propiciaban sugerencias y lecturas conectadas con un contexto, en que todo en materia de escritura de mujeres estaba por interrogarse, el verso de El Primer libro “donde volcarse en este paisaje” fue leído por Soledad Bianchi desde esta perspectiva de situarse como poeta en la desolación de una historia devastada, Del mismo modo Eugenia Brito dijo de ella que, “la autora intenta atisbar en el silencio del texto, en aquello que la palabra se resiste a tomar un espacio no previamente recorrido, en el cual la mano que escribe, en contacto intimo con el cuerpo de la autora ensaya un ritual preparatorio”

Hoy aunque estas lecturas históricamente datadas siguen siendo válidas, me sorprendo entrando al texto por otro costado, aunque siempre guiado por la indicación mistraliana doblemente señalada, primero en el nombre de Albricia que incita la búsqueda de un hallazgo o don escondido y luego el llamamiento a una particular escucha en la cita que el epígrafe hace de los versos del poema La Cabalgata, “ oír, oír, oír,/ la noche como valva,/……….”.

Sí, mi lectura se ha situado, ahora, en el acto de oír para escuchar el acontecimiento que Fariña despliega en la escritura de un viaje laberíntico, reincidente, no lineal, por la lengua, su lengua, sus vocales llenas o e; apelación de la poeta a sentir el eco de otra lengua, a abrir el ritmo, a llegar al estertor; a conjugar ruidos, sonidos, desgarros, crujidos, todas sensaciones dirigidas a producir la escucha diligente.

Al escribir el viaje de la escritura y sus búsquedas del nombrar, la poeta da cuenta de sus hallazgos que en múltiples direcciones e intensidades, se orientan hacia afuera y hacia adentro; el viaje es de la palabra por los cuerpos, pero también del cuerpo en la palabra, ambos cuerpos y palabras se cruzan y confunden remontándose a espacios y tiempos anteriores; aquí Fariña escribe el signo y su antes de la grafía y el sonido intentando descifrar su proceso de significar potencial y rumbo de su configuración: “ qué sintaxis, qué paisajes que mis ojos no vieron / Quieren brotar desde esas aguas / y tu lengua / mi lengua, dice el primer poema Viajo en mi lengua.

Reiterado y repetitivo hay dobleces de lengua y cuerpo, de lengua y otra lengua, de un antes y un después de la lengua, la escritura se interna en el antes de la palabra, allí donde esta aun no es, inscribiendo con este gesto una pregunta que es particular al modo de interrogarla: sus sonidos, sus líquidos, sus pálpitos, la palabra viene de lo interior, de adentro, de las cavidades del cuerpo generando en la conjunción de cuerpo y lenguaje una fusión que constituye la materia poética. Albricia instala la insistencia de un discurso metapoético que nombra en la escritura la génesis de su lenguaje, la hablante se pregunta por aquello que constituye su palabra, pero también por lo que esta no puede o no alcanza a recoger, nombrando el decir de algo perdido en el camino, lo que no se alcanza a decir, lo que dice que la poesía tiene algo de no ser: “recorro la nostalgia la cerco Pero a la piel no llegan claros los envíos”

El viaje de la lengua y de los cuerpos que Soledad Fariña escribe, habla de liberación de una palabra prisionera en el cuerpo, la escritura poética es hacerle hueco, es buscarle la salida, darle lugar.

La escritura acontece pues en ese lugar donde antes de ser escrita ha sido escuchada por la poeta porque esta, la palabra en su configurarse ha sido roce, abertura, desgarro, irrigación, crujido husmeo, resguardo; verbos estos que hablan de un preámbulo, un momento anterior que también es fijado en el texto; la escritura comienza antes de su ocupación en la página, su acontecimiento es anunciado en el cuerpo antes de encontrar su forma y su enunciación. La escritura emerge en Albricia como bío-producción situada en la inmanencia de la vida como virtualidad, como potencialidad del ser, dice, “intento abrir al ritmo de mi abdomen/ un hueco a la palabra/ Se encabritan las olas de mi cabeza/ Aúllo. Aúlla/ el celador pliegue de mi memoria (…)

La conexión del acto escritural con el cuerpo es acto creativo que pone en juego al cuerpo en la complejidad de su performance vital, despliega una relacion que enuncia el trabajo del decir poético, su goce. La palabra no se suelta con facilidad, exige una dirección de guía, una elaboración de orfebre, que obliga una y otra vez a la pregunta por su procedencia. Entonces la palabra no sólo está hecha de materia acústica, sino de movimiento. El texto poético aúna todos esos signos: de cuerpo, de tiempo, de especialidad; la palabra surge, escurre, estruja, aconcha, desgarra, sube en materialidades múltiples que alternan mudez, flujo y balbuceo antes de entrar en la página, pero aun así “el humus cenagoso no se cuaja en escena”. El viaje no se detiene, la labor de escribir no da tregua.

El gesto indagatorio es incisivo, la búsqueda construye el libro y tanto las acciones corporales, el boqueo, la sed, el lamido, alterna con la pregunta por la esencia. Sin embargo todavía algo más habla esta insistencia que apela a una lectura que no se satisface en el gesto de enunciar la búsqueda, sino que más allá, llama a pensar cómo la lengua se piensa en la pregunta que contiene su materia particular y su esencia, su ánima y su ánimo, sus dobleces y su despliegue; la inescrutable maraña de su emergencia.

En esa primera lectura a que me referí antes de esta poesía, una hecha en otro tiempo, en que la necesidad nos obligaba a instalar la legitimidad de un gesto nuevo, me pareció que la escritura de Albricia se resolvía principalmente en una pregunta por la escritura femenina o por lo femenino de la escritura de mujeres, ahora creo que más ampliamente conjuga un gesto mayor que sin excluir el anterior abarca a toda producción de sentido en el acto poético de nombrar sus espacios, sus tiempos en el movimiento que convoca el cuerpo en su complejo reticulado de materia y emociones, de gestos y acciones, de rebeldías y resistencias por un hostigamiento a la materia misma de la poesía.

Pienso a Albricia, en la densidad de su lenguaje como puesta en escena donde Soledad escribe su particular aventura con la poesía, en el viaje de exploración en que la poeta se reconoce mediadora de mundos, exegeta de otros labios, figura que aúna tanto el movimiento de cuerpos como el ser a la vez viajera de lengua para anunciar que la poesía es explosión y destello; materia y esencia.

La poesía posterior de S. Fariña, ha condensado algo que ya estaba en Albricia, digo un particular sentido de la economía trabajando en ella una riqueza de intensidad y densidad que guardará por mucho tiempo nuevos y otras ilusiones de lectura en su depurada elaboración escritural, en sus palabras indagadas y desenterradas con la afición y prolijidad de una buscadora; su pluralidad significativa no deja fuera el oficio de la diagramación de la palabra en la página, algo que se aprecia tanto en lo escueto y depurado de cada signo y su combinación, en el casi vértigo con que escribe la verticalidad de una línea en la página, lo que organiza el texto en algunos casos, pienso en Narciso y los árboles, como también en la disolución que se contrapone a ese modo por la diseminación de los signos en la página, o como sucede en este texto por la producción de destellos del negro en el blanco lo que hace brillar la materialidad de la lengua, por ejemplo en el poema donde (Pág. 26 de esta edición) magentas, dorados, amarillos, cadmios, azules púrpuras ofician en la lectura de signos transportadores que llevan la lectura a dimensiones lúdicas, amplias, aún más abiertas y aún por ser leídas.

Quizás ese sea otro hallazgo, aún reservado a otra lectura en esta nueva edición Albricia por ello, y por su encuentro en Editorial Cuneta.

Raquel Olea

Publicamos: Albricia, de Soledad Fariña

Nos satisface plenamente contarles que ya se lanzó el libro Albricia de la poeta Soledad Fariña.

La primera edición de este libro se publicó en 1988 bajo el sello Ediciones Archivo, creado y dirigido por el poeta Juan Luis Martínez.



A continuación, el texto completo de contratapa incluido en ambas ediciones:

EL VIAJE DE LA LENGUA POR LOS CUERPOS

Sobre Albricia, de Soledad Fariña

Por Roberto Merino

La aparición del segundo libro de Soledad Fariña, Albricia (Ediciones Archivo, 1988, 33 páginas) significa –en el contexto de la poesía femenina chilena actual (esa invocación) –el hallazgo y demarcación de un espacio de búsqueda: búsqueda de los modos de hablar otra vez del cuerpo y sus paisajes interiores, para decirlo con el modernismo.

Por eso el libro no es para nada una yuxtaposición de poemas más o menos plausibles congregados bajo el alero de un título eventual, sino que un solo texto (o dos, a lo más) progresivamente encadenado en todos y cada uno de sus fragmentos: cada poema se construye sobre algún rasgo concreto del poema anterior y funda su propia sonoridad –una palabra importante en este caso– con los ecos del otro.

La situación inicial del texto está signada por un epígrafe de Gabriela Mistral que funciona para la primera parte del libro: el paréntesis nocturno que precede e intersecta el despunte del alba. En ese momento –clave para el reciclaje de los sueños y la germinación de la vida– aparece vagamente la escena representada en que copulan los agonistas de estos poemas (cuerpos desnudos despojados de sus nombres propios).

El problema fundamental de la obra es cómo se habla de estos cuerpos anónimos a través de las palabras que designan sus huecos: cavidades, cuencas y heridas que recorre la lengua de uno o de otro. Ese es –además– el viaje al que se hace constante referencia en Albricia: el viaje de la lengua por los cuerpos, un trabajo de papilas gustativas y palabras.

No hay rasgos de lo que se conoce como amor romántico en el ayuntamiento de esos cuerpos desnudos: no hay en los textos palabras tomadas de los repertorios retóricos de la pasión. La figuración metonímica de la corporeidad (es decir, su notación a través de algunos de sus fragmentos específicos) tiende más bien a afianzar un contexto simbólico de la fecundación. El amor no está trabajado por medio de sus fórmulas emotivas, sino más bien a través de la escritura de un sujeto hiperestésico que deja constancia (con la mediatez del tiempo presente del verbo con que se registran los sueños) de una inmersión en el paraíso corporal de la sensualidad.

El título del libro cubre tres significaciones importantes: por una lado es la contradicción de alba, y por otro se suma a una serie de palabras (ijar, valva, drupa, etcétera) que designan cavidades protagónicas en procesos de fusión o fecundación. Técnicamente, albricia es una suerte de agujero que se practica en los moldes donde se funden metales para acelerar al aireo del proceso.

Es sabido que, para remediar su mal, la mujeres estériles de Pafos (antigua ciudad chipriota célebre por templo de Venus, según la enciclopedia) suelen cruzar ceremonialmente a través de piedras horadadas. El simbolismo habitual de los agujeros se vincula en la tradición poética a los ritos de fertilidad. Ahí está aparentemente una clave que permite suponer en el libro de Soledad Fariña la existencia de un proyecto de poesía femenina: el descubrimiento, la invención, la investigación de un modo de hablar del cuerpo y sus incidencias que sea estructuralmente un modo de hablar de un rasgo femenino diferencial: la fecundidad.

Publicado en Revista APSI, Nº 295, Santiago, 13 de marzo de 1989.